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不是《爱情神话》,而是《爱情麻药》

近日,正在院线热映的电影《爱情神话》成为岁末年初国产电影的黑马。它由邵艺辉导演、徐峥、马伊琍、倪虹洁和吴越等人主演,宣发低调、又是新人导演的作品,在上映后引起热议,也引发了两极分化的讨论。

大部分影迷给予了对这部电影的肯定,认为它精准地表现了“上海性”,同时是一部难得的国内女性主义佳作。批评者则认为《爱情神话》对上海的描绘是悬浮而失真的,它表现的是一种“空中楼阁”式的上海。

作者认为,实际上《爱情神话》的问题并不在于失真,而在于创作者过度的沉浸。它选择呈现的是上海布尔乔亚街区的景观,然而它对此景观完全欣赏、投入,失去了创作者审慎和质疑的思考。那是一种对干净、无尘、与农民工隔离的布尔乔亚生活沉浸、欣赏的眼光。但它确实存在,并非虚假。当有评论以虚假作为对这部电影的批评时,它并不恰切。

在作者看来,这是一部难得的电影,尤其是在同行的“衬托”下,更显出它的可贵之处。但一味的吹捧赞扬,甚至说它是女性主义电影标杆,反而是一种捧杀。在这篇影评里,作者从最被热议的“上海性”和“女性主义”这两个角度出发,结合相关批评,来聊聊这部电影具体的优点和缺点。

这部电影被人热议的第一点是它的“上海性”。电影对上海景观的呈现是值得一提的,它从台词中可见一斑。片中台词“白相”“十三点”“灵啊灵啊”“嫑提这西男宁”“女人一生必须拥有一双吉米丘”都是上海人耳熟能详的表达,比如白相就是上海话里玩的意思,十三点就是脑子有病。不仅如此,片中还混合了一些苏北或苏南的表达,比如“脱底蛇篓”,这是烂人的意思。影片在上海取景,处处可见海派街道,片中出现的海苔花生是老大昌的,徐峥说的蝴蝶酥就是天钥桥路买的。

片中的人物也具有典型的上海味道。徐峥饰演的白老师是上海文艺中产的典范。大抵上海有不少这样的“文艺中年”:理想未成,总感觉自己怀才不遇,有点钱,有点闲,但生活总缺了点什么。

老乌则是老克勒的代表。这类人属于老上海,有钱有闲,具有绅士品味,但又没有太大野心,喜欢弥漫着品味和人情味的生活。老乌平时好像没工作似的,四处晃悠,帮好朋友忙,神神道道,欢喜拉缸,他看起来潇洒,又是一个很孤独的人,他感慨老上海的味道渐渐消逝,嘴上逞强自己有多少个女友。这个人物其实有他悲剧的一面,他是今天不合时宜的一类人。

电影反映的东西其实并不复杂,就是中年离婚男女的世俗常态。情欲和爱情之下,激荡着生活的滋味。和斯嘉丽·约翰逊主演的《婚姻故事》侧重于讲述结婚到离婚的过程相比,《爱情神话》聚焦的是中年人离婚后的状态。值得一提的是,《爱情神话》里有一个隐喻。影片提及:老乌1989年曾经出国,这个生平如迷的男人自诩有过很多外国女友,其中最重要的三个分别来自苏联、德国,和他念兹在兹的索菲亚·罗兰。罗马向来是西方浪漫神话的伊甸园,苏联则是二十世纪最盛大的政治实验,两个德国的合并,则与苏联解体一样一同标志着冷战的结束。

老乌在意大利邂逅了索菲亚·罗兰,随后他与苏联女友分手,结束异国漂泊又重返上海。这个男人总说自己只是在编故事,他的一生和他1990年起免费居住的房屋也是一个迷,但我们不妨用编故事的思路来做一个脑洞。如果与象征着1990年代感伤与迷惘的《苏州河》做对比,那么《爱情神话》或许可理解为《苏州河》之后文艺青年怎么走的一个解答。

所不同的是,《苏州河》刻画了一个永远停留在1990年代(甚至他个人的精神是1980年代的结晶)的悲剧人物,《爱情神话》给出的则是岁月静好解法。当现实已成定局,追忆过去只能沦为虚无主义或时代旁落者的忧愁,另一批具有有闲阶级烙印的文艺青年,在中年之后走向了“世俗的慰藉”:有点钱,有点闲,又有点具体的生活实感。

这种亦舒式的解法,虽会遭到嘲讽,却又是当宏大层面困境无法解决,个人治愈己身的无奈之举。所谓《爱情神话》,亦是人如何直面惨淡的精神处境。繁花似锦的金句交织,堆的是如人饮水冷暖自知的生活。

有评论指出,《爱情神话》过于失真,但至少在还原一座城市气质的角度来说,它已经做得比国内大部分同行要好。这本来是电影的基本功,但被急于挣钱的人淡忘了。有评论指出鞋匠喝咖啡、谈论哲学是很虚假的处理,真实的鞋匠怎会这样?可是,如果我们落实到具体分析的角度,在上海这样一座咖啡馆数量世界第一的城市(根据2021年上海市发布的《上海咖啡消费指数》),喝咖啡早就不是中产的标志,而是不分阶层、随处可见的,仅仅是淮海中路就有50多座咖啡馆。喝咖啡、谈论哲学,在上海的打工人群体里并不少见,此前在现实生活上演的“农民工读海德格尔”,其实也在告诉我们对一个人的理解不该局限于符号化,鞋匠凭什么不能谈论哲学?农民工凭什么不能读海德格尔?对一个群体粗浅的印象,暴露出的是草率和傲慢。

电影全程沪语也不能作为它失真的证据,这实际上是一个艺术化的处理。一种简单的现实主义观点,认为电影就应当完全照搬生活,否则便是失真,然而古往今来,没有一部电影能满足机械现实主义的要求,电影只要有叙事、剪辑的存在,它就必然不会是对现实的机械照搬,电影的目的也从来不是如史书般还原现实,而是穿透现实的表层,进入到精神真实、氛围真实,乃至对于生活本质的探寻。王家卫的《重庆森林》充斥着粤语和手持摄影、普鲁斯特写的《追忆似水年华》流连于贵族生活和文人精神世界,我们能说它们展现了全部真实吗?它们所做的其实是对现实的艺术化处理,是竭力在时间之流中捕捉永恒的一瞬。

因此,无论是从“全程沪语”的角度来批判《爱情神话》,还是从电影只表现有闲阶层的角度,都会落入一种套路式的批评范式,而无法展开对电影更精确的分析,这种话语,同样可以复制到对张爱玲、曹雪芹、王家卫、布努埃尔、普鲁斯特等人的批评,毕竟在1940年代,当张爱玲编剧的《太太万岁》上演时,它就曾遭到集体炮轰,可事后却证明了《太太万岁》是经得住时间考验的电影。

我们再来说说本片第二个被热议的点——女性议题。笔者在走出电影院时,最初认可于导演对女性人物的诠释。但是在这些天仔细思考后,如果我们仔细地梳理剧作,会发现《爱情神话》对女性议题的呈现是讨巧而简化的。它有小聪明、有小趣味,但对于女性议题的认识,导演还有很长一段路要走。对于一位新人,严谨而善意的方式不在于一昧捧杀,而是具体地指出优劣。

这部电影表面上是以男性视角展开的叙事,但它对男性凝视不乏嘲讽,当电影进行到马伊琍、倪虹洁与徐峥三人对峙那场戏时,戏剧台词看似云淡风轻,却充满了对男性凝视的反叛。片中马伊琍、倪虹洁、吴越主演的三位女性不是男性视角下的产物,而是三个具体的具有鲜明性格的人物,她们也没有上演争风吃醋、讨好男人的戏码,反而是徐峥饰演的老白,在她们面前不再是以大男子主义的形象出现,而是一个透露着一股中年小憋屈的上海男人形象。

女性主义的立意从主创的发言中也能觉察出来。这部电影出自邵艺辉的FIRST创投作品,她自编自导,剧本赢得马伊琍的喜爱,随后马伊琍邀请徐峥、倪虹洁、吴越等人加入。马伊琍在谈到自己的职场女性角色时说:“目前承认家庭主妇的宝贵地位还是有点难的。所以我还是希望各位女性观众慎重放弃自己在职场的位置。……我们诠释的只是一种人生,一种关系,也是想让大家看到积极的东西,不能因为不想经营情感而去逃避。”

无独有偶,邵艺辉和吴越、倪虹洁也谈到了女性视角在片中的分量。例如吴越说:“其实我们都想去尝试打破刻板的叙事,去呈现女性的全新形象。”所以,女性视角是这部电影不可被忽略的一个要素。

相比起《繁花》《罗曼蒂克消亡史》等男性叙事者展开的电影,与《爱情神话》的女性视角更贴切的或许是张爱玲编剧的《太太万岁》。这部半个世纪前的佳作,处理的同样是中年生活。1947年,张爱玲在《大公报·戏剧与电影》上发表了《题记》:

中国女人向来是一结婚立刻由少女变为中年人,跳掉了少妇这一阶段。陈思珍就已经有中年人的气质了。她最后得到了快乐的结局也并不怎么快乐;所谓‘哀乐中年’,大概那意思就是他们的欢乐里面永远夹杂着一丝辛酸,他们的悲哀也不是完全没有安慰的。

《太太万岁》是一部关于“哀乐中年”的故事,而它的后续之作,同样疑似张爱玲编剧的《哀乐中年》对中年有进一步的探讨。《哀乐中年》尖锐地探讨了一个问题,那就是国人为何容易“未老先衰”,为什么初生牛犊的青年,用不了多久也能像老人一样世故、圆滑乃至更为保守?

《太太万岁》和《哀乐中年》是喜剧外壳下的悲剧,相比之下,《爱情神话》的遗憾不在于没有解决问题,而是对问题的呈现浅尝辄止。在老乌讲述“爱情神话”这个升华点后,电影滑落到了用一团和气化解问题的简单叙事。主人公的现实危机实际上被“有钱有闲”这个大前提化解了大半,电影对他们精神危机的呈现则点到为止。它是一部良好的小品电影,一出会心一笑的轻喜剧,但如果拔高到女性主义标杆,反而是一种捧杀。

《爱情神话》做得好的地方,是它对上海中产气质的呈现、对男性凝视的反转、饭局里的金句段子,以及老乌与索菲亚·罗兰这个富有寓言性的故事,但是金句的堆砌不能掩盖它结构的松散、滥用抒情音乐进行叙事缝合暴露出导演的局限。作为电影中的主要人物,老乌之死仅仅用两三个镜头就潦草带过;作为电影所着力烘托的女性主义典范,我们却只能看到李小姐浮光掠影的职场生活、格洛丽亚纸醉金迷的潇洒与无奈、吴越饰演的前妻功能性的出现。但是更具体的呢?在电影中要么没说,要么被蜻蜓点水般地略过,淹没在灵啊灵啊有闲有钱的潇洒中。

导演和主创谈到大法官金斯伯格、波伏瓦,金斯伯格之所以能鼓舞人心,在于她人生一步一步用坚实的行动去捍卫女性的权益,但在《爱情神话》里女性主义的呈现只停留在金句的维度,纵然观者不去苛责电影缺乏对贫困女性的呈现、对上海其他阶层女性的交叉指涉,哪怕是聚焦到李小姐、格洛丽亚、蓓蓓三个人,电影对她们女性困境的呈现也只能说隔靴挠痒。

在对女性议题的深挖中,纪录片《女大法官》、日本记者中村淳彦的书籍《东京贫困女子》、改编自英格玛·伯格曼电影的美剧《婚姻生活》都是不错的例子,放眼国内,仅仅是上海题材电影这一路,《太太万岁》《哀乐中年》对于婚姻生活和中年人未老先衰的探讨、《苏州河》里周迅饰演的少女牡丹对于一种理想主义幻灭的隐喻,也都能为后者提供灵感。两相对比,观者就能发现《爱情神话》在呈现女性议题上并未着墨太多,其实还是着力塑造了丰满的男性形象,而三位女性则更加抽象化。她们的生活在需要纵深的地方,常常都用金句绕过了。

至于五原路、常熟路、巨鹿路、淮海中路一带的景观,就是电影的模样,当部分批评者用悬浮、失真、被建构来评价电影的景观时,他们忽略了上海的真实本就是在悬浮与建构之中完成,或者说,那个实际上只占上海三分之一不到的布尔乔亚街区、那个将自己置身事外、悬浮于沉重历史之外的“例外部分”,它自20世纪以来就存在于上海的血液之中。

值得一提的是,上海的多数人不是市中心或网红景点的人,而是环市中心的外来务工人员,上海被建构的形象是干净的、无尘的、中产阶级的,上海多数人的生活却又是与尘土为伴的、劳动阶层的。上海的自我阶段可以追溯到明代、宋代,更遥远的时候,而今天的上海,是在一个个混血儿的繁殖中杀死了本体,又诞下新的现代性的子嗣。上海的本体早在婴儿时期就消亡了,它在近代后被动成为了他者的形象,成为欧洲、美国与日本资产阶级景观在东方的一重重镜子,这些镜子原本不是上海,在现代又形塑了上海的模样,一种人们很容易辨认,又无法具体概括的上海气息。

《爱情神话》选择仅仅呈现布尔乔亚街区那一部分,然而它的问题在于对此景观完全欣赏、投入,而失去了创作者审慎和质疑的思考。那是一种对干净、无尘、与农民工隔离的布尔乔亚生活沉浸、欣赏的眼光。我认为它确实存在,并非虚假,当左翼评论以虚假作为对这部电影的批评时,它并不恰切,真正的问题在于,《爱情神话》展现了局部的真实,但它既无力把真实朝向全景深挖,也没有对这种景观的、高度同质化的真实提供任何一种认真的审视,而只是艳羡地把它描绘出来,渴望,享受,岁月静好,一切问题悬置。

这个布尔乔亚街区是否能代表上海?这种有闲有钱、把一切问题悬置的生活是否就是我们对生活真相追索的终点?一个严肃的创作者,她在注视这一干净、无尘的布尔乔亚景观,除了亦舒式的解法、《小时代》或张嘉佳式的解法,能否进行更艰难而深刻的求索?

如果不能,如果我们把一切追问都堵在“你不能对电影太挑剔”“她已经很不容易了”,那我们在大银幕上就活该看不到更具有艺术性或思想价值的电影,只能一次次被愚弄观众的烂片喂食。放弃对复杂的求索,沉溺于金句、悬置、碎片与岁月静好,这是一种当代的特质,但存在本身,不意味着我们理所应当体认存在。

《爱情神话》是一部“但求一笑”的作品,它的苍凉和悲哀都淹没在简单的和解之中,而我们不难发现,白老师等人之所以能对生活和解,能选择这样潇洒、有品味的生活姿态,到头来离不开他“有钱有闲,在上海有房”的经济基础。仅仅是这一个大前提,就已经把大部分人区分开来,白老师的释怀之路,因此对普通人也不具有指导意义。

归根究底,《爱情神话》并不差,但也不够好,它是一部6.5到7分的电影,在同行的衬托下,被打成了8分。观众受够了一次次烂片投喂,看到一部差强人意的电影,能够开怀大笑,能够解解闷,也就欣然送上了五星。有人会反问:“何必对电影那么苛责?图个乐呵不就行了。”

但或许,当代最不缺乏的就是乐呵。这让我想起在一档脱口秀的衍生节目《某某与我》里,演员呼兰说:“我们之前说笑是生活的解药,不见得,我觉得笑是生活的麻药。”

说到底,《爱情神话》是一剂新冠疫情时代的美好麻药。今天的银幕上并不缺乏麻药,相反,我们生活在一个麻药遍地的时代,但是,那种敢于将麻药刺破的影像,正在越来越稀缺。因此,我乐于看到《爱情神话》这样幽默的布尔乔亚喜剧,但如果有一天,我们的银幕上不只有布尔乔亚式的悲喜剧,也能有属于无产者的《爱情神话》,或许是更难能可贵的事。

毕竟,我们在银幕上那个看到太多王侯将相和有闲阶级的生活,可是真正属于大多数人,反映普通劳动者,又并非廉价抒情、符号化呈现的作品又是极少的。然而进一步说,它指向当代生活的大哉问是——无产者在今天是否还能相信《爱情神话》?当生活的重负压在肩上,我们是否还发自内心,憧憬属于我们的“爱情神话”。

1、先生制造:《我们该如何去解释这疯狂的一年》;

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